U središtu oluje nalazi se povratak Rusije, nakon dvogodišnjeg odsustva, te prisustvo Izraela. Odluka organizatora da dopusti učešće Izraela izazvala je tektonski poremećaj, masovnu ostavku međunarodnog žirija. Članovi žirija ovim činom protestuju protiv inkluzije zemalja čiji su lideri pod istragom međunarodnih sudova

Venecijansko otvaranje Bijenala danas čini se da protiče u atmosferi koja je sve samo ne slavljenička. Dok se turisti slijevaju ka kanalima, unutar zidina historijskih paviljona vodi se borba koja nadilazi estetske kanone. Ovogodišnja izložba postala je poprište oštrog ideološkog sukoba koji ponovo otvara vječno pitanje: može li se savremena umjetnost ikada istinski odvojiti od međunarodne politike?

U središtu oluje nalazi se povratak Rusije, nakon dvogodišnjeg odsustva, te prisustvo Izraela. Odluka organizatora da dopusti učešće Izraela izazvala je tektonski poremećaj, masovnu ostavku međunarodnog žirija. Članovi žirija ovim činom protestuju protiv inkluzije zemalja čiji su lideri pod istragom međunarodnih sudova.

Napetost se prelila i na diplomatski teren; italijanski ministar kulture javno je osudio učešće Rusije, dok Evropska unija prijeti povlačenjem finansijskih sredstava u iznosu od dva miliona eura. Predsjednik Bijenala, Pietrangelo Buttafuoco, brani učešće svih zemalja u ime umjetničke slobode i odbacivanja cenzure, tvrdeći da Bijenale mora biti prostor primirja. No, historija nas uči da ova institucija nikada nije bila neutralna, niti je to, s obzirom na svoju strukturu, ikada mogla postati.

Bijenale je rođeno 1895. godine kao ambiciozan projekt gradskih vlasti, formalno posvećen srebrnom piru kralja Umberta I i kraljice Margerite Savojske. Međutim, kraljevski jubilej bio je tek paravan. Pravi cilj bio je pragmatičan: privući turiste i vratiti kulturni prestiž gradu koji je neumoljivo propadao.

Otvaranje Sueckog kanala 1869. godine oduzelo je Veneciji i posljednji trag njene nekadašnje trgovačke dominacije. Palate su propadale, a nostalgija za izgubljenim sjajem miješala se sa narastajućim italijanskim nacionalizmom.

Preobrazba Venecije u meku umjetnosti bila je strategija za ekonomski opstanak. Dok su Parizom dominirale tehnološke i industrijske svjetske izložbe, Venecija se odlučila za model sličan minhenskoj secesiji, fokusiran isključivo na umjetnost. U ranim godinama, umjetnici su dijelili skučene prostore, ali je 1907. godina donijela radikalnu promjenu. Belgija je tada izgradila prvi stalni nacionalni paviljon u vrtovima Giardini di Castello.

Ubrzo su uslijedile Njemačka, Velika Britanija i Francuska. Bijenale je postalo distrikt svojevrsnih mini-ambasada umjetnosti, sa specifičnim pravilom: paviljoni se ne mogu prenositi niti rušiti bez saglasnosti i grada i države izlagača.

Sistem paviljona postao je više od puke organizacije prostora; postao je platforma za nacionalne narative. U tim pričama nije bila važna samo umjetnost, već i sama zgrada, njen stil i pozicija. Vrhunac ovog nacionalističkog žara dosegnut je 1938. godine sa njemačkim paviljonom. Pod palicom Ernsta Haigera, on je pretvoren u betonski hram dizajniran da udomi monumentalne skulpture Arna Brekera, oličenje ideala „nove njemačke umjetnosti“ nacističkog režima.

Vijek kasnije, taj sistem i dalje cementira nejednakost. Giardini su danas dom tridesetak stalnih paviljona, uglavnom evropskih i etabliranih sila poput SAD-a ili Japana. Zemlje Azije, Afrike i Južne Amerike, koje su se kasnije priključile međunarodnom krugu, često su prisiljene izlagati u iznajmljenim prostorima širom grada ili u Arsenalu. Ta startna pozicija direktno utječe na vidljivost i doseg, perpetuirajući stare odnose moći. Štaviše, činjenica da paviljoni pripadaju državama, a ne Bijenalu, drastično ograničava mogućnost organizatora da isključi bilo koju zemlju iz političkih razloga.

Iako Bijenale nema direktnu kontrolu nad paviljonima, ono je često služilo kao megafon za proteste. Odjek majskih demonstracija 1968. godine, kada su umjetnici prijetili spaljivanjem paviljona optužujući Bijenale za fašizam i kapitulaciju pred kapitalizmom, pa sve do 1974. godine, kada je manifestacija stala uz žrtve Pinochetovog puča pod sloganom „Sloboda za Čile“. Godine 1976. Bijenale je isključilo Francov režim u izdisaju, ostavljajući španski paviljon pod orlom zatvorenim, dok su u centralnom prostoru slavili Picassa i Miróa.

Godina 1977. ostala je upamćena kao „Bijenale disidenata“, posvećeno sovjetskim umjetnicima koje je režim u Moskvi ušutkao. SSSR je to doživio kao neprijateljski čin i povukao se, a politički pritisak je na kraju doveo do ostavke tadašnjeg direktora. Ni devedesete nisu prošle bez političkog naboja; sjetimo se Marine Abramović koja je 1997. godine osvojila Zlatnog lava performansom Balkan Baroque, perući krvave kosti kao bolnu metaforu rata na Balkanu.

Danas su nacionalni paviljoni više nego ikada alat diplomatske „meke moći“. Države ih ne finansiraju iz puke ljubavi prema lijepom, već radi vlastitih interesa. Tokom Hladnog rata, SAD su promovisale apstraktni ekspresionizam kao simbol slobode nasuprot sovjetskom socrealizmu. U 2024. godini, Rusija je, pod sankcijama, ustupila svoju zastavu Boliviji – gest koji je koincidirao sa pregovorima o pristupu bolivijskom litijumu.

Kontroverza iz 2026. godine ponovo otvara ranu koja prožima cijelu historiju Bijenala. Argument organizacije da se zalaže za slobodu izražavanja i odvajanje umjetnosti od politike zvuči plemenito, ali postavlja se pitanje: je li takav stav uopće apolitičan?

Održavanje privida neutralnosti pred otvorenim međunarodnim sukobima u praksi često znači njihovu legitimaciju. Da li bi odluka bila drugačija da na čelu Bijenala nije desničar poput Buttafuoca? Venecijansko bijenale ostaje ono što je oduvijek i bilo – veličanstveno ogledalo svijeta. A taj svijet je, baš kao i kanali oko paviljona, rijetko kada bistar i miran. U Veneciji, umjetnost nije samo odgovor na moć; ona je nerijetko njeno najsuptilnije oružje.

IZVOR: Bosna.hr, La Vanguardia