Uz izdanje knjige Harisa Derviševića „Djela perzijske islamske umjetnosti u Bosni i Hercegovini“, Fondacija „Baština duhovnosti”, Mostar, 2026.

„A šta ćemo s ljepotom?“, pitanje je koje se nužno nameće kad god neko, u bilo kojem vremenu, pokuša čitavu civilizaciju svesti na jedno ime, jednu boju, jednu optužbu. Šta ćemo s predmetima koji su preživjeli sve ono što nisu preživjeli carstva i ideologije, koji su prošli kroz ruke sultana i derviša, kroz požare i kataklizme, koji su putovali od Bagdada do Banje Luke, od Mahana do Sarajeva, i koji nam, kad ih napokon pogledamo, govore nešto sasvim drugo od onoga što o njima govore oni koji ih nikad nisu pogledali?

Knjiga prof. dr. Harisa Derviševića „Djela perzijske islamske umjetnosti u Bosni i Hercegovini“, objavljena u proljeće 2026. godine kao dvadeset i drugo izdanje Biblioteke Kulturna baština pri Fondaciji „Baština duhovnosti” pod uredničkom brigom dr. Amara Imamovića, na to pitanje odgovara metodički i s preciznošću koja je, zapravo, najpouzdaniji oblik otpora svemu što se na ljepotu obrušava.

Dervišević je historičar umjetnosti, i to u najplodnijem smislu te riječi, onaj koji predmet ne posmatra samo kao estetski objekt, već kao svjedoka koji u sebi nosi slojeve vremena, ruku, konteksta i namjera. Njegov metodološki pristup, oslonjen na pojam „biografije predmeta”, omogućava da svaki rukopis, ćilim ili metalna posuda bude istovremeno forma i priča, ljepota i dokument, sveti predmet i svjedočanstvo o političkim kontekstima kroz vrijeme. Dervišević objašnjava da da pojmove poput „biografije predmeta”, „kontakt-zone” i „transregionalnih mreža” koristi kao „interpretativne orijentire, bez teorijskog opterećenja, u funkciji razumijevanja konkretne građe”. U zaključku ga podiže na nivo metodološkog polazišta cijele studije. I recenzent prof. dr. Ćazim Hadžimejlić ga prepoznaje kao ključan analitički okvir. Pojam je skovao antropolog Igor Kopytoff u eseju The Cultural Biography of Things iz 1986, a osnovna ideja je da predmeti, kao i ljudi, imaju životne putanje – rađaju se (nastaju), koriste se, mijenjaju vlasnike, kontekste, funkcije i značenja. Isti predmet može biti sveti dar, ratni plijen, muzejski eksponat i istraživački objekt, svaka od tih faza čini jedno „poglavlje” njegove biografije. Tako je ćilim, koji je bio zavjetni dar u sufijskom turbetu, kupljen od austrougarskog diplomate, pa završio na Milenijskoj izložbi u Budimpešti, zatim ga nalazimo u Zemaljskom muzeju u Sarajevu… i to predstavlja školski primjer biografije predmeta.

No, struktura knjige prati logiku materijala, najprije dolaze perzijski rukopisi sačuvani u bosanskohercegovačkim zbirkama, potom tepisi sa svom svojom diplomatskom i duhovnom dramaturgijom, i naposljetku kolekcija metalnih predmeta iz Zemaljskog muzeja. Ispod te taksonomije, međutim, teče jedna dublja nit, priča o tome kako je Bosna i Hercegovina, taj najzapadniji rub islamske razvedenosti, bila živo čvorište kulturnih tokova koji su povezivali Isfahan, Širaz, Herat, Istanbul i Sarajevo u jednu civilizacijsku mrežu koju nikakva sila ne može retroaktivno poništiti.

Dio knjige, za koji bismo mogli reći da ima gotovo detektivsku dramaturgiju, posvećen je fragmentima Uldžajtuovog bagdadskog Kur'ana iz ranog četrnaestog stoljeća. Muhammed Hudabanda Uldžajtu, osmi vladar ilhanidske dinastije, naručio je prepisivanje monumentalnog Kur'ana podijeljenog u trideset džuzeva, na bagdadskom papiru dimenzija sedamdeset puta sto centimetara, pisanog dželi muhakkak pismom u kojem se zlatni i crni tuš ritmički smjenjuju. Bio je to projekt koji je istovremeno bio čin pobožnosti, demonstracija političke moći i jedan od najambicioznijih pothvata islamske kaligrafije ikada.

Fragmenti tog Kur'ana danas su rasuti po prestižnim kolekcijama od Istanbula do Kopenhagena, od Leipziga do Dresdena. Ono što Dervišević dokumentira, oslanjajući se na istraživanja Kenana Šurkovića i historičarke umjetnosti Sheile S. Blair, jeste da se dva do tada neidentificirana džuza nalaze u Gazi Husrev-begovoj biblioteci u Sarajevu. Šurkovićeva analiza, iznesena na simpoziju „Islamska umjetnost u Bosni i Hercegovini“ 2017. godine, bila je zasnovana na kodikološkim i paleografskim kriterijima, dakle stilu pisma, rasporedu teksta u pet redova po stranici, naizmjeničnoj upotrebi zlatnog i crnog tuša. Kada je Blair postala upoznata s tim nalazima, prepoznala je sarajevske rukopise kao dva do tada neidentificirana džuza iz Uldžajtuovog Kur'ana. Ta dvostruka potvrda, domaća i međunarodna, jedan je od najsvjetlijih trenutaka knjige. Priča o tome kako su ti fragmenti stigli u Bosnu vodi nas od Uldžajtuovog mauzoleja u Sultaniji, preko osmanskog pohoda Sulejmana Zakonodavca 1534. godine, kroz vakufsku praksu redistribucije svetih tekstova, pa do Ferhad-pašine džamije u Banjoj Luci, odakle su 1956. godine prebačeni u sarajevsku biblioteku.

Ta priča je paradigmatična za cijelu knjigu. Ona pokazuje da predmeti imaju živote jednako složene kao i ljudski, da se rađaju u jednom kontekstu, funkcioniraju u drugom, putuju i transformiraju svoja značenja kroz vrijeme. Sarajevski fragmenti, kako nas Dervišević podsjeća, nisu samo kaligrafski remek-djelo, oni su materijalni dokaz veze između ilhanidskog Irana, osmanskog svijeta i jugoistočne Evrope, veza koja se opire svakom pokušaju simplifikacije.

U drugom dijelu poglavlja o rukopisima, Dervišević analizira safavidske Kur'ane iz šesnaestog stoljeća – prijepis Kamal al-Din Muhammada iz 1527. i Kur'an Hafiza Abdullaha aš-Širazija iz 1573. godine, i to radi sa zanatskim strpljenjem koje odaje čovjeka koji je proveo godine radeći neposredno s građom. Njegov opis iluminacija, kolorističkih paleta, tehnika uveza i kaligrafskih rješenja je čitanje u kojem se kroz materijal otkriva duh jedne epohe. Širaske radionice šesnaestog stoljeća, kako ih Dervišević rekonstruira, bile su mjesta gdje su se susretale kaligrafska virtuoznost, ornamentalna disciplina i duhovna kontemplacija, i odakle su proizlazili rukopisi koji nisu bili namijenjeni samo čitanju nego i gledanju, dodirivanju, obožavanju.

Ono što je osobito vrijedno pažnje u Derviševićevoj analizi jeste njegova sposobnost da čita materijal, ali u doslovnom, fizičkom smislu. Uvez od tamne kože ukrašen zlatnim otiskom, predlist i zalist izvedeni u katı'a tehnici, ebru-papir u batal varijanti na marginama, kapitalna traka u cik-cak liniji, sve su to znakovi jednog repertoara koji kaže upućenom oku odakle dolazi rukopis, iz koje radionice, iz kojeg vremena. Dervišević te znakove čita s lahkoćom koja odaje godine neposrednog rada s građom, a čitaocu prenosi dovoljno da osjeti i gustoću zanata i značenje svakog tehničkog izbora.

Posebno upečatljiva je analiza Hafizovog Divana iz Gazi Husrev-begove biblioteke, jednog od rijetkih iluminiranih rukopisa koji je preživio i agresiju na Bosnu i Hercegovinu devedesetih. Dervišević, slijedeći najnovije nalaze Aide Smailbegović, pokazuje kako minijature u tom rukopisu, Dvoje zaljubljenih u vrtu i Igra pola, ne ilustriraju Hafizove stihove doslovno, one funkcioniraju kao njihov vizualni ekvivalent, kao atmosferični analogon poetskog jezika gazela. Minijaturist ne prepričava stih nego ga udahnjuje u boju, prostor i gestu.

I tu dolazimo do nečega što nadilazi historiju umjetnosti i ulazi u prostor duhovne antropologije. Hafiz Širazi, onaj isti Hafiz čiji su gazeli dio tesavvufske tradicije, čija se poezija čitala i tumačila višeslojno, sufijski, estetski, filozofski, bio je prisutan u Sarajevu šesnaestog stoljeća kao vizualno i kontemplativno iskustvo. Čovjek sjedi u ovom gradu, na razmeđu svjetova, i gleda minijaturu nastalu u Širazu, a suština i sadržina je ustvari čitav jedan civilizacijski dijalog koji je vodilo toliko generacija prije njega.

Možda je ovo pravo mjesto za jedno pitanje koje nikome neće biti ugodno. Hafiz je Perzijanac. Rumi je Perzijanac. Mesnevija, jedan od najvećih duhovnih tekstova čovječanstva, djelo je perzijskog jezika i perzijske imaginacije. Zar je moguće neku civilizaciju koja je dala Rumija i Hafiza nazvati monstruoznom? Zar bi iko napadao Musaa, alejhis-selam, ili Isaa, alejhis-selam, zato što su bili iz jednog konkretnog naroda? Ima nešto duboko nemoralno u tome kad se jedna čitava duhovna tradicija reducira na karikaturu, kad se o njoj govori jezikom uništenja umjesto jezikom znatiželje. Knjiga Harisa Derviševića, a da to nikada eksplicitno ne kaže, najmoćniji je odgovor na tu vrstu nemorala ovoga doba, ona jednostavno pokazuje šta perzijska civilizacija jeste, predmet po predmet, ruku po ruku, stih po stih.

Drugi dio knjige posvećen je tepisima. Centralna priča vrti se oko safavidskog vaza-tepiha iz turbeta Šaha Ni'matullaha Valija u Mahanu, koji je krajem devetnaestog stoljeća kupio austrougarski diplomata i orijentalista baron Béla Rakovszky.

Šah Ni'matullāh Valī bio je jedan od najuglednijih sufijskih učitelja kasnog srednjeg vijeka – pjesnik, teolog i filozof koji je zagovarao „jedinstvo bića” (waḥdat al-wuǧūd) i insistirao na tome da je duhovni put dostupan svim društvenim slojevima. Njegov tarikat otvorio je vrata svima. U Mahanu, gdje je proveo posljednje godine života, podignut mu je turbe koje su stoljeća pohodili derviši i vladari. Safavidski tepisi koji su prekrivali prostor oko kenotafa bili su zavjetni darovi, tkani rukom majstora iz istog grada, s utkanim perzijskim stihovima i hronogramom koji bilježi 1067. hidžretsku godinu.

Dervišević prati put tog tepiha od sakralnog prostora u jugoistočnom Iranu, kroz ruke britanskih konzulâ brata i sestre Sykes, koji su ostavili dragocjene zapise o samom trenutku kupovine, do Milenijske izložbe u Budimpešti 1896. godine i, konačno, do Zemaljskog muzeja u Sarajevu. Ta putanja je paradigma onoga što Dervišević naziva „biografijom predmeta”, tepih koji je bio sastavni dio duhovnog pejzaža jedne zajednice postaje eksponat u habsburškoj kulturnoj politici, a potom predmet istraživanja savremene historije umjetnosti. Svaka od tih faza ostavlja tragove, i Dervišević ih čita s nevjerovatnom erudicijom, od tehničkih detalja vaza-tehnike tkanja, sa sedamnaest registriranih nijansi boja, do geopolitičkih konteksta Kállayeve kulturne politike koja je Bosnu pokušavala prikazati kao „most između Istoka i Zapada”.

Treba reći nešto i o samom tkanju. Dervišević dokumentira da su vaza-tepisi iz Mahana rađeni s tri reda potke između redova čvorova, s asimetričnim perzijskim čvorom otvorenim na lijevu stranu, gustoće od približno 3.100 čvorova po kvadratnom centimetru. Registrirano je sedamnaest nijansi boja – četiri tona plave, dvije zelene, tri crvene, dvije žute i niz prijelaznih tonova. Te brojke, suhe same po sebi, postaju rječite kad shvatite šta znače: da je svaki kvadratni centimetar tog tepiha djelo jednog preciznog, discipliniranog, kontemplativnog uma. Znače da civilizacija koja proizvodi takvo tkanje nije civilizacija koja se može opisati jednom riječju, pogotovo ne riječju koju bi izabrao neko ko nikad nije vidio ni jedan jedini njen proizvod.

Uz tepih je sačuvan i potpis majstora, Mu'min sin Qutb al-Dīna Māhānīja, što ga svrstava među izuzetno rijetke safavidske tepihe s imenom tkača i datumom izrade. Oznaka Māhānī pokazuje da je majstor bio iz istog grada u kojem je i turbe, tepih je nastao kod kuće, za kuću. Tu ima nešto od intimnosti koja presjeca sve velike naracije o imperiju i diplomatiji. Čovjek u Mahanu tka tepih za turbe čovjeka iz Mahana i utka u njega stihove koji kažu da „krilo meleka skida prašinu s ovog ćilima”.

Posebno dojmljivo je i poglavlje o tepihu šaha Muhammeda Reze Pahlavija, darovanom Gazi Husrev-begovoj džamiji tokom posjete Jugoslaviji 1966. godine, kao i detalj koji Dervišević bilježi iz urbanog predanja. Naime, iranska kraljica Farah Diba izdvojila je sredstva za obnovu Morića hana nakon velikog požara 1957, a kao trajni znak te obnove u unutrašnjosti hana ispisani su stihovi rubaija Omera Hajjama.

Treće poglavlje knjige, posvećeno metalnim predmetima iz Zemaljskog muzeja, donosi jedan sasvim drugačiji metodološki izazov. Za razliku od rukopisa i tepiha, metalni predmeti – mašrabe, ibrici, kutije, poslužavnici – često su teže pripisivi jednom konkretnom centru jer su cirkulirali transregionalnim trgovačkim i diplomatskim mrežama. Dervišević se ovdje pokazuje kao istraživač koji se ne boji reći „ne znamo sa sigurnošću”, koji priznaje granice atribucije, ali unutar tih granica izvodi fascinantna stilska čitanja.

Posebno upečatljiv je opis safavidskih posuda na kojima su ispisani salavati na Poslanika, njegovu porodicu i časne imame, tekst koji posudu transformira iz utilitarnog predmeta u nositelja pobožne semantike. Na jednoj takvoj posudi iz sedamnaestog stoljeća sačuvan je i potpis vlasnika, Abdullaha sina Mir Ismaila, što je trenutaka u kojem se historija spušta s nivoa dinastija i carstava na nivo konkretnog čovjeka koji je držao tu posudu u ruci.

Među timuridskim predmetima posebno se ističe mašraba, posuda za piće s kraja petnaestog stoljeća, izrađena od bronze, prekrivena gustim floralnim ornamentom i tauširana zlatom i srebrom. Dervišević je povezuje s heratskim radionicama tog perioda, poznatim po produkciji metalnog posuđa za dvorsku, ali i trgovačku klijentelu. Postoji i posuda s poklopcem istog perioda čija površina prikazuje dinamične lovačke scene – jahače u galopu, potjere za divljači, a čija kompleksnost izvedbe, kako Dervišević primjećuje, upućuje na visokorangiranu radionicu. Na drugom polu vremenskog spektra, kadžarske kutije i poslužavnici iz devetnaestog stoljeća donose figurativne prizore prožete nostalgijom za prizorima iranske prošlosti, lovovima, banketima, herojskim epizodama, ali izvedene u tada savremenom likovnom maniru, ponekad s jasnim evropskim utjecajima.

Ovaj dio knjige ujedno rasvjetljava i jednu manje poznatu dimenziju austrougarskog perioda u Bosni. Predmeti nabavljeni u Iranu i Srednjoj Aziji korišteni su kao uzorni modeli u Školi za umjetne zanate u Sarajevu, gdje su ih učenici kopirali ili stilizirali, i tako nastaju predmeti koji su sinteza perzijskih estetskih formi i bosanskog zanatskog umijeća. Ta činjenica, sama po sebi, potvrđuje ono što je recenzentica Sabaheta Gačanin u svojoj recenziji tako precizno artikulirala, pozivajući se na Shahaba Ahmeda: Bosna nije periferni prostor, nego aktivni čvor u širokoj mreži od Balkana do Bengala.

Recenzent Ćazim Hadžimejlić primjećuje da je ovo „prva sistematska studija jedne zanemarene umjetničke baštine”. Kenan Šurković govori o „otkrivanju zaboravljenog kulturnog naslijeđa”. Sabaheta Gačanin ovu studiju pozicionira unutar Ahmedovog koncepta intelektualno-kulturnog prostora „od Balkana do Bengala”. Sve tri recenzije tačno identificiraju ono što knjiga jeste na akademskom planu.

Ali ona je još nešto. Ona je disciplinirani odgovor na jedno suludo vrijeme u kojem se civilizacije koje su čovječanstvu dale Rumija i Hafiza, Ibn Arebija i Šaha Ni'matullaha Valija, Mesneviju i monumentalne Kur'ane, pokušavaju svesti na etiketu barbarstva. Rumi u svojoj Mesneviji kaže da je „čovjek muzički instrument”, žice mu vibriraju ovisno o tome šta dotakne njegovo srce. Zar je iko ikada pomislio da uništi violu jer je proizveo nesklad?

Postoji jedna stara mudrost, zajednička svim tradicijama, koja kaže da o stablu ne sudimo po imenu nego po plodovima. Plodovi perzijske civilizacije leže pred nama u ovoj knjizi, u fragmentima Kur'ana koji su nadživjeli sedam stoljeća, u minijaturama koje i danas zrače uravnoteženom ljepotom širaskih radionica, u tepisima čije boje i nakon četiri stotine godina govore o nečemu što je dublje od zanata – o posvećenosti, o strpljenju, o vjeri da ljepota ima smisao. Ti plodovi ne zahtijevaju nikakvu apologiju. Oni zahtijevaju samo pogled, i to pošten, strpljiv, radoznao pogled kakav u ovoj knjizi demonstrira njen autor.

Na koncu, a šta ćemo sa ljepotom? Pa ona je, kada postanemo svjesni dara kojega nosi po svojoj prirodi, protuotrov za svaku mržnju.