Od šišarke i trnke do žice, izgorjelog kartona i daske, Džeko Hodžić gradi profinjenu mrežu etike sjećanja. Njegovi Ljudi iz sjene, Apokalipsa i Oteta zemlja presijecaju ratni mrak, dok Počitelj i Postekološke katastrofe mapiraju rušenje i povratak prirodi. Crtež je kostur, boja glas, konus‑ikona i bijele bašte su likovna molitva. Skulpture su stjegovi, asamblaži na ugljenisanim dokumentima i daskama crtaju put od Aleksandrijske biblioteke do Vijećnice. Umjetnost ga hvata, iz pepela nudi oblik nade. Donosimo portret bošnjačkog umjetnika koji vjeruje u kontinuitet pamćenja.

Ako bismo, praveći monografiju bošnjačke savremene umjetnosti, morali izdvojiti autora čiji crtež pulsira kroz platno, a materijal se čuva i svjedoči kao arhivski predložak, ime Džeke Hodžića bilo bi među prvima. Kritičari su ga odavno opisali kao „umjetnika snažne, teško omeđive imaginacije“, ali i autora koji je crtež pretvorio u voluminozni događaj, u trodimenzionalnu sliku sklopljenu od žice, platna, boje i tragova historije.

Rođen 8. decembra 1950. u Godijevu (Sandžak, Crna Gora), Hodžić završava Umjetničku školu u Peći (1965–1970), studira na Pedagoškoj akademiji (likovna grupa) u Sarajevu (1970–1972), a 1977. diplomira na Akademiji likovnih umjetnosti u Sarajevu. Živi i radi u Novom Pazaru (1977–1980), potom u Tesliću (1980–1992), gdje osniva i vodi likovnu koloniju „Teslić“. Ratne 1992–1996. provodi u Sloveniji (Domžale) i Njemačkoj (Wasserburg), od 1996. je u Sarajevu. Njegova hronologija precizno bilježi cikluse i projekte: od Zlatarevog prostora i Sjemena mladog bora, preko Portreta kćerke i Počitelja, do višedecenijskog niza Ljudi iz sjene, ratnog dnevnika Svjedočenje o Bosni (1992–1995) i poratnih tematskih cjelina Stradanja, Postekološke katastrofe, Bijele bašte te Mitske slike.

Izlagao je na 100 samostalnih i 600 grupnih izložbi u zemlji i inostranstvu (od Slovenije i Hrvatske do Njemačke, Italije, Francuske, Norveške, Egipta, Kanade, SAD-a i dalje). Nagrađen je, između ostalog, Srebrenom značkom Univerziteta u Sarajevu (1977), internacionalnom nagradom „Premio Madracio“ (1990) i Gran Prix-om na „Analu crteža“ (Mostar, 2010).

Hodžićeva umjetnička alfabeta počinje i završava crtežom. „Osnovu njegove poetike sačinjava crtež“, primijetio je Dušan Đokić, ali crtež koji se ne zaustavlja na konturi jer on diše kroz nosive konstrukcije, prelazi u reljef, postaje skulpturalan.

Hodžić crtež „utka u mrežu“ kostura, platno segmentira, a boju nanosi kao epidermu; iza te opne mi „ustrajno osjećamo da se nešto burno zbiva s drugu stranu platna“. To su „gigantski crteži“ koji svoju trodimenzionalnost ostvaruju kao sugestiju „volumen je varka“.

Važan je i izvor oblika, i to prastara trnka (košnica), „prapočelo, oblik iskoni, misterij“, iz koje Hodžić razvija niz antropomorfnih, lancetastih, uspravnih formi. One osvajaju prostor između slike i skulpture, kao „trodimenzionalne slike“ u čijoj se vertikali kondenzira magija i disciplina crteža.

Plodovi bora (ranije nazivan i Sjeme mladog bora) počinju od šišarke kao Magma Mater – Velike Majke iz koje se stalno rađa novi život. Realizam detalja spaja se s irealizmom cjeline iz raspukline ploda izvire forma i kadrira vertikalna piramida kompozicije. Hodžić time artikulira metaforu vitalnosti prostora i ljudi Bosne.

Portret kćerke i Zlatarev prostor dopunjuju Hodžićevo rano poglavlje, intimizam i refleksija o prostoru slike, likovno pismo koje oscilira od nadrealne asocijativnosti do čiste analitičnosti crteža, a sve u potrazi za „vlastitim plodovima“ izraza.

Ciklus Počitelj najavljuje prijelom jer susret s nagorjelim kartotekama Kolonije Počitelj, nađenim u ruševinama zdanja Gavrankapetanovića, postaje pokretač niza mapa na spaljenim, pougljenjenim podlogama. Crtež je „jasan i neposredan, gotovo lirski“, ali je podloga, dokument,  gruba i tragična, pa rad istovremeno pohranjuje memoriju i upozorava da moramo pamtiti.

Ljudi iz sjene (1986 –, u talasima do danas) srce su opusa: vertikalne, lancetaste forme, trodimenzionalni crteži od žice, platna i boje. Vojislav Vujanović to vidi kao „filozofiju mističnog“ u kojoj se arhetipovi i staroslavenska duhovnost kristaliziraju u znak, boja je zgusnuta, tamna, proparana zelenim i žutim bljeskovima, dok oblici lebde između ritualnog i univerzalnog simbola.

Stradanja i Postekološke katastrofe čine poratno središte rada, od mape Počitelja do instalacija „Od Aleksandrijske biblioteke do Vijećnice“. Tu su drvo, pepeo, pougljenjene knjige i svitci, lim, ekseri, ulje i pigment; autor „pravi ureze, utiskuje metale, ukucava čavle“, kao da arhivira „nestale, ubijene i njihove lutajuće duše“. Kritika je taj gest nazvala „totalnim autorstvom“, jer umjetnik ne samo prikazuje, već mimetizira destrukciju kao temu.

U istu poratnu dionicu pripada i ciklus Bijele bašte, prosvijetljene, produhovljene, smirene površine na kojima trag materije i geometrija ploha preoblikuju raniji, tamniji registar u vidu svojevrsnog memorijskog vrta.

Hodžićev credo nije puka teorija, to je način rada. On kaže da „platno-podlogu doživljava kao vlastiti vrt u koji sadi šta želi“, a sliku uzgaja, ore, zaliva, dok „ne odgoji posebnu vrstu“. I još: „Umjetniku Istina treba biti vodič, razum čuvar, a pravičnost moć.“ Odatle naslov i okvir poratnih mapa: „Moć ili razum“ – civilizacijski upitnik iza svake sačuvane, nagorjele kartice, iza svakog uresa čavlom u drvo.

Kritičari tu prepoznaju dvije stvari. Prvo, uporno oslanjanje na crtež kao misaonu energiju. Slika nastaje „iz misaonog trakta“, po Poljareviću, ali bez gubitka poetske gustoće. Drugo, izbor materijala koji jesu dokumenti epohalnog loma, spaljene knjige, nagorjeli papiri, drvene daske iz ruševina dobivaju „novo dostojanstvo“, postajući „poetski pripovjedači o ljudskoj patnji“.

Kad govori o vlastitoj umjetnosti, Džeko Hodžić izbjegava velike dekoracije i vraća se jednostavnom zavjetu rada, samosvojnosti i etičke mjere. “Poslije izložbe opet u atelje, gdje drugdje? Nova bašča, nova njiva, novo sjeme, novo okopavanje, zalivanje i gajenje kulture”, kaže, predočavajući slikarstvo kao svakodnevnu agrikulturu duha koja traži strpljenje i ponavljanje, a ne spektakl.

Ta radna upornost stoji uz njegovu principijelnu samostalnost. I kada nabraja učitelje s Akademije, završava jednostavno: “Mi smo se mimoilazili u svom shvatanju umjetnosti… ja sam gledao da budem svoj.” U jednoj rečenici sažima program: učiti, ali ne naslijediti, poštovati, ali ne podražavati.

Hodžićevo “biti svoj” nosi i moralnu obavezu pamćenja. Njegova vezanost za Počitelj nije tek ikonografski motiv nego dug: “Uvijek sam smatrao da se moram odužiti toj ljepoti, a jedini način interveniranja bio je kroz umjetnost”, kazuje, prisjećajući se kako je u ruševinama Kolonije nalazio spaljene kartone i dokumente i “oblačio ih u novo ruho” da otrgne od zaborava ono što se gradu dogodilo.

U apokaliptičnim ciklusima, koji su prerasli u trilogiju, njegovo vjerovanje se radikalizira: istina je često čitljivija kroz basne, mit i alegoriju. “U mudrostima sufija sam negdje pročitao da, kada čovjek pripitomi ego, bit će bolji od meleka. Ako to ne uradi, može biti gori od šejtana… U basnama i bajkama, mitovima i legendama, u njima je istina.” Otuda i slikarski glas koji ponekad prepušta životinjama da “govore umjesto ljudi”, a platna perforira projektilom, jer “metak je đavolji, šejtanski posao.”

No i u prizorima razaranja zadržava obzir: “Iako je apokaliptično stanje, nisam htio isprljati taj prostor, ćilim sam poštovao i izdvojio ga.” Taj mali gest čuvanja reda, ljepote i “čistog” mjesta, otkriva njegovo shvatanje umjetnosti kao brige i svjetla, ne kao gomilanja efekata.

Konačno, credo zaokružuje skromnost, slava i materijalno ga ne zanimaju, važnije mu je da ga neko prepozna “onog u šeširu”, jer prepoznavanje znači da je djelo dotaklo čovjeka. “Nikada nisam želio da postanem bogat… to me skoro i ne zanima.” Ono što ostaje, kaže, jest rad, istrajnost i istina koja se iznosi bojom, linijom i predmetom, “bašča” koja se svakog dana iznova obrađuje.

Hodžićev rad stoji na raskršću arhetipskog oblika i činjeničnog ostatka: trnka i knjiga, šišarka i spaljena kartoteka, žica i pigment. Zbog toga njegovi radovi funkcioniraju u dvostrukom registru: kao simbol (misterij, znak, vertikala, lanceta) i kao svjedočenje (trag požara, urez, ekser). Tako se zatvara krug između mitološkog (prapočela, Magma Mater) i historijskog (arhiv ruševine), a umjetnik, kako dobro kaže Andreas Pytlik, čini ono što jedino može: radi.

U formalnom smislu, to proizvodi zanimljivu ambivalenciju,„slike-skulpture“ koje gledalac doživljava kao trodimenzionalne crteže, platna i objekti na rubu enformela, lancete koje nose „prijaznost boje“ i istovremeno skrivenu „demoniku“ iza lica.

Važno je napomenuti da je Hodžić rat preživio kao prognanik, naime, dio njegovog predratnog opusa nestao je, tako se i u poratnim Stradanjima stalno osjeća prisustvo onoga čega nema, odsutnost koja je „zajednička karakteristika“ i pojedinačnih djela i cjeline. Počiteljsku mapu Tvrtko Kulenović povezuje s projektom Svjedoci postojanja, jer dijele „zajedničku tugu“ i potrebu da se neobjašnjivo zlo ipak ucrta u memoriju.

Ratni dnevnik, ciklus crteža Svjedočenje o Bosni (1992–1995), upisao je traumu „totalnog rata“ i „totalne patnje“. Ne kao patetični narativ, nego kao niz vizuelnih molitvi i to čiste linije, blago svjetlo i sjena, tijela u bijegu i hropcu, „kockice“ jednog ogromnog mozaika stradanja.

U Hodžićevu opusu Apokalipsa stoji kao monumentalni triptih (4,88 × 2,40 m) i misaona matrica iz koje se granaju kasniji ciklusi. U njoj je jasno razdijeljena intencija da Apokalipsa I tematizira stradanje jednog naroda i jednog kraja, da Apokalipsa II širi kadar na planetarni slom. U oba slučaja životinje “govore” umjesto ljudi – alegorijski jezik preuzet iz basni i sufijske tradicije (Attar) radi univerzalizacije poruke i ukidanja dnevno‑političke kratkovidnosti.

Ikonografsko tkivo čine bestijarij i arhetipski znakovi: bazilisk, jarac, zubati psi i vukovi, a nasuprot njima bijelo janje, Agnus Dei, osovina nevinosti i žrtve. Hodžić takvim rasporedom moralnih polova vraća temu na izvorne eshatološke opomene, ali u jeziku savremenog oka.

U središtu triptiha nalazi se asamblaž od realnih predmeta, tragova stradanja, koji priziva memoriju masovnih grobnica i čini da slika “procuri” u stvarnost.

Formalno, Apokalipsa je zgušnjena, bez dekorativnog viška, napetost grade nabijene plohe i neravnomjerna materija, crveno‑zelene sudare koje “šokiraju” ali ne jeftino, nego kao kontrolirana energija etičkog bunta. To “misaono slikanje” radi s reduciranom naracijom, s dramom koja vrije ispod površine.

Ciklus je zamišljen kao otvoreni poziv na misaonu nadgradnju, polje između literature i filozofije, i kao umjetnikovo “izgovaranje” onoga što je upućeno čitavom čovječanstvu.

Na toj brazdi nastaje noviji ciklus Oteta zemlja, ne kao tematski skok, nego kao zemaljski nastavak apokaliptičkog pripovijedanja. Autor u kataloškim bilješkama govori o potrebi da se “dobro bori protiv zla”, o vraćanju dostojanstva čovjeku, ali i o lucidnoj skepsi prema globalnim lekcijama demokracije jer povijest, kad se oguli, pokazuje kolonijalne geste, pljačku resursa, istrebljenja i genocid. Umjetnički odgovor nije pamflet nego moralna topografija današnjice u čijem centru stoji Hodžićeva empatija sa genocidom u Palestini i stradanju Gaze.

No, u istom ključu Hodžić razlaže gubitak domovine, korijena i imena, kao gubitak identiteta i ljudske mjere. Oteta zemlja je slikarska pobuna protiv dehumanizacije, a likovne meditacije postaju dobro osmišljene “priče‑opomene”, u kojima se privatna trauma prevodi u univerzalni registar.

To je i razlog zašto se ciklus može čitati kao nastavak Apokalipse, ali bez metafizičkog odljeva jer ovdje je zlo historijska činjenica i dokument, što potvrđuje i recentna postavka i recepcija ciklusa.

Zajedno, Apokalipsa i Oteta zemlja tvore luk od alegorije do historije, od jezika zvijeri koje razotkrivaju čovjeka, do zemlje koju čovjek otima čovjeku. U tom luku Hodžić gradi vlastitu estetiku i umjetnost kao etički čin i vizuelni argument, zbog čega njegovo djelo istovremeno opominje i ohrabruje. Apokalipsa je pred vratima, poručuje Hodžić, ali je otpor moguć i potreban.

Hodžićev rad ima i javnu dimenziju, osim izložbene reputacije, on je bio dugogodišnji organizator i voditelj kolonija (osnivač „Teslića“), član ULUBiH-a i SULUJ-a, te aktivan u udruženjima umjetnika i žirijima. Time je, iznutra, jačao infrastrukturu scene na kojoj je stvarao.

Kao poglavlje „monografije najvećih“ bošnjačkih savremenih umjetnika on stoji punopravno upravo zato što je spojio crtačku rafiniranost i materijalnu hrabrost, sve je u njegovom rukopisu postalo znak i sjećanje. To jest on uporno gradi svoje polje rada, ili kako sam kaže: „Platno je vlastiti vrt u koji sadim šta želim.“

Gledati Džeku Hodžića znači vidjeti kako se istina, razum i pravičnost pretvaraju u trodimenzionalni crtež. Njegove slike su mjesta memorije, „poetski pripovjedači“ rata i otpora, ali i oaze obnove. Čak i kad su rađene na spaljenom papiru, one nisu samo o prošlosti, to su podignute vertikale, signalne lancete koje nas vraćaju u sadašnjost i pitaju – moć ili razum? Njegov je opus, kako se jasno vidi i u svim osvrtima na njegovo djelo, istovremeno zasebna poetika prostora i arhiv vremena, ali i jedna velika, još uvijek otvorena priča.