Pedeset godina nakon premijere, remek-djelo Miloša Formana ostaje najodvažnija filmska rasprava o zloupotrebi institucionalne moći i kruna karijere Jacka Nicholsona

Prije tačno pola stoljeća u Sjedinjenim Državama je prikazan film koji je bez ustručavanja doveo u pitanje metodu, smisao i moralni autoritet tadašnjih psihijatrijskih institucija. „Let iznad kukavičjeg gnijezda“ (1975.), koji je režirao Miloš Forman, nije bio samo umjetnički rizik velikog studija u doba kada su Amerikanci još uvijek liječili traume Vijetnama i kulturnih sukoba šezdesetih; bio je to i događaj koji je preoblikovao popularno razumijevanje „ludila“, normalnosti i administrativne hladnoće koja se često krije iza bijelih uniformi i formulara.

Mlađim generacijama, naviklim na beskrajne franšize i superherojsku konfekciju, može zvučati nevjerovatno da je Hollywood nekada serijski proizvodio duboko autorske, društveno konfliktne filmove: od „Ponoćnog kauboja“ (1969) i „Taksiste“ (1976) do „Lovca na jelene“ (1978) i „Apokalipse danas“ (1979). Sve su to naslovi Novog Hollywooda, kreativnog zamaha koji je iznutra potresao posrnulu industriju. U tom zamahu Forman, autor porijeklom iz srednje Evrope, snimio je film koji je spojio angažman kontrakulture, humanističku empatiju i neumoljivu kritiku birokratske vlasti.

Film je utemeljen na romanu Kena Keseya, tada dvadesetogodišnjeg studenta kreativnog pisanja na Stanfordu, koji je 1959. radio noćnu smjenu kao bolničar u psihijatrijskoj ustanovi u Menlo Parku (Kalifornija). Tamo je razgovarao s pacijentima koje nije doživljavao kao „ludake“, nego kao žrtve dehumanizirajućeg tretmana. Iz tih iskustava izrastao je narativ koji će prozvati sistemska poniženja, disciplinu i „tihi teror“ rutine.

U biografiji romana ostao je zabilježen i kontroverzni detalj: Kesey je, tvrdi se, bio uključen u MKUltra, tajni CIA-in program koji je istraživao efekte psihodelika (LSD, psilocibin, meskalin). Ironija epohe je dvostruka: paranoja države prema „svjesnost proširujućim“ supstancama i želja da se njima kontrolišu „neposlušni“,  paradoksalno, pogurale su kontrakulturu beatnika i hipija dublje u otpor.

Roman nastaje u atmosferi antipsihijatrije: R. D. Laing je šezdesetih nazvao psihijatriju „političkom silom“ koja bolesnima proglašava one što narušavaju norme; Michel Foucault je „ludilo“ analizirao kao historijsku konstrukciju moći, instrument izolacije „nepoćudnih“. Kesey u taj spor ulazi književno: narator, Poglavica Bromden, Indijanac koji glumi nijemost i gluhoću da preživi neprijateljsku sredinu, opisuje psihijatrijsku bolnicu Oregona kao sinodohu Amerike, zemlje koja u ime slobode izgrađuje mehanizme tihe prisile nad svima koji remetе „veliku fikciju“ njenog identiteta: od domorodaca do posthipijevskih „antistemaša“ poput R. P. McMurphyja.

Prvi koji je poželio prenijeti Keseyev roman na scenu bio je Kirk Douglas, u zenitu slave nakon „Spartaka“. Umjesto raskošnih honorara, Douglas je kupio prava, naručio dramsku adaptaciju od Dalea Wassermana i odrekao se plate da bi predstavu doveo na Broadway. Generalne probe u New Havenu i Bostonu dočekane su euforično, ali njujorški kritičari su bili pogubni: označili su predstavu – i roman kao vulgarnu. Nakon pet iscrpljujućih mjeseci Douglas je spustio zavjesu, a povratak u film bio je neizbježan.

San, ipak, nije propao: Michael Douglas, njegov sin, kasnije će, zajedno sa Saulom Zaentzom, preuzeti produkciju filmske verzije. Kirk je morao priznati da je prestar za McMurphyja; produkcija je počela tražiti novu, opasniju karizmu.

Još ranije, tokom Kennedyjeve „misije dobre volje“, Kirk Douglas je u Čehoslovačkoj upoznao mladog Miloša Formana, koji je već skretao pažnju filmovima poput „Ljubavi jedne plavuše“ (1965). Douglas mu je, kaže, poslao roman ali paket nikada nije stigao (navodno zaustavljen na carini). Godinama poslije, Michael Douglas i Zaentz dolaze do Formana; režiser i producenti brzo nalaze zajednički jezik i usaglašavaju ključnu odluku: glavnu ulogu ponuditi Jacku Nicholsonu.

Nicholson, već potvrđen u „Mojoj slobodi“ (1970.) i „Kineskoj četvrti“ (1974.), bio je i Keseyev izbor (glumac je čak pokušavao kupiti prava na roman). Forman ga ohrabruje da „dijeli kadar“ s jakim ansamblom, uvjeren da će time Nicholson još više zasjati.

Za Sestru Ratched producenti su, nakon što su odustale Anne Bancroft, Jane Fonda, Faye Dunaway i druge, otkrili Louise Fletcher, gotovo anonimnu, ali razorno preciznu glumicu koja će stvoriti jednog od najvećih negativaca u povijesti filma. Ulogu Poglavice dobio je Will Sampson, fizički impresivan pripadnik Plemena Muscogee (Creek), kojeg je ekipa pronašla u nacionalnom parku Mount Rainier. Pored njih, uloge su dobili Brad Dourif, William Redfield, Sydney Lassick, Christopher Lloyd i Danny DeVito.

Produkcija odlučuje snimati in situ, u Državnoj bolnici Oregona u Salemu. Nicholson boravi među pacijentima i osobljem, ulazi i u paviljon stroge sigurnosti. Atmosfera je gustа, nerijetko i napeta. Kako piše Peter Biskind u klasičnoj studiji o Novom Hollywoodu „Mirotvorni jahači, bijesni bikovi“, snimanje je donijelo niz neugodnih i nasilnih incidenata; dio ekipe se po „opuštanje“ sklanjao u grad, što je lokalnoj ekonomiji možda godilo, ali filmu ne.

Nicholson transformiše svoju glumu. Živeći u blizini bolnice s partnericom Anjelicom Huston, priznaje da mu je razlika između „ulaska“ i „izlaska“ iz uloge postala neuhvatljiva: „Ne idem na set iz kuće; idem u ludnicu i dio McMurphyja ostaje u meni.“ Huston, uplašena tom promjenom, vraća se u Los Angeles: „Vidimo se kad se vratiš u stvarni svijet.“

Forman, uz direktora fotografije Haskella Wexlera (kasnije i Billa Butlera), bira prozračna, „čista“ okruženja, kliničku bjelinu hodnika i sala, koja brutalno kontrastira moralnoj tami institucije. Kamera je često poludokumentarna: statična, posmatračka, bez retorike, kao da nas prisiljava da hladno registriramo višak moći u malim gestama. Ratched djeluje nježno, bez povišenog tona, ali iza osmijeha stoji željezna kontrola. U tom odmjerenom prostoru Nicholsonovo „antijunaštvo“, podrugljiv osmijeh, trzaji, djetinja prkosnost, postaje prijeteći višak života koji institucija nužno mora slomiti.

Konačni rezultat bio je historijski presedan: film osvaja pet ključnih Oscara, za  najbolji film, režija (Forman), glavni glumac (Nicholson), glavna glumica (Fletcher) i adaptirani scenarij (Bo Goldman i Lawrence Hauben). To je do tada uspjelo još samo filmu „Dogodilo se jedne noći“ (1934) i koje će kasnije ponoviti „Kad jaganjci utihnu“ (1991). Film je premijerno prikazan 19. novembra 1975., a u distribuciji se širio sporim „umjetničkim“ lukom sve do pune afirmacije na dodjeli nagrada.

Srž filma nije „napad na medicinu“, nego optužnica protiv birokratizirane moći koja se hrani poslušnošću. „Let iznad kukavičjeg gnijezda“ pokazuje kako se terapeutika može pretvoriti u discipliniranje, kako se „zbrinjavanje“ pretapa u kontrolu, i kako institucija, čak kad tvrdi da brine, može postati mehanizam poništavanja ličnosti.

U tom smislu film ostaje zastrašujuće aktualan. U vremenu kada sistemi, od školstva do digitalnih platformi, standardiziraju živote i ukalupljuju ponašanje, Formanova priča podsjeća da je „normalnost“ često društveni dogovor, a odstupanje ponekad akt samoodržanja.

Keseyev narativni genij, pripovijedanje iz ugla Poglavice Bromdena, Forman prevodi u slikovnu poeziju. Bromden, koji „ne postoji“ jer je odlučio da ga sistem ne čuje, postaje glas filma bez riječi: on je svjedok i nosioc smisla. Finalni čin, čuveni bijeg u slobodu razbijanjem prozora, nije trijumf spektakla, nego intiman obred: povratak dostojanstva onima koji su ga izgubili u papirologiji i injekciji.

Jack Nicholson u McMurphyju pronalazi jednu od svojih najvećih kreacija: čovjeka koji istovremeno zavodi i nervira, klauna i proroka, hazardera i zaštitnika slabih. Louise Fletcher kao Sestra Ratched gradi suprotnost do savršenstva: ledenu smirenost koja najviše boli kada je paternalistički nježna. Njihov dvoboj nije karikatura „dobro vs. zlo“, nego sudar dviju etika: života koji se troši u smijehu i reda koji ništa ne prašta.

U decenijama nakon premijere film je preobražavao imaginarij: od školskih čitanki i filmskih programa do stvarnih rasprava o reformi psihijatrije i pravu pacijenata na pristup informacijama, pristanak i dostojanstvo. Iako je modernа psihijatrija daleko od prikazane institucijske surovosti, opomena filma ostaje: svaka moć koja se ne preispituje postaje opasna, čak i onda kada se zaklinje u brigu.

Pedeset godina kasnije, „Let iznad kukavičjeg gnijezda“ nije muzejska kopija. To je živi test: dok ga gledamo, provjeravamo koliko smo spremni pristati da aparati, protokoli, pravilnici i „ono tako se radi“ kroje naše živote. Film nas uči neugodnoj hrabrosti, da makar u malim stvarima ne pristanemo. Da ne šapćemo kad treba govoriti. Da, poput Bromdena, probijemo staklo između nas i svijeta.

Forman je režirao bez suvišne teatralnosti, s disciplinom koja poštuje i glumce i gledatelja. Zato film stari dostojanstveno. Nicholsonov smijeh i dalje para zrak. Fletcherin pogled i dalje rezucka živce. A posljednja, tiha slika ostaje podsjetnik da nas institucije mogu držati zatvorenima i bez rešetaka, sve dok ne pronađemo snagu da otvorimo prozor.

IZVOR: Historia y Vida