Tri dana prije otvaranja retrospektive “Prisustvo” u Umjetničkoj galeriji BiH umro je slikar koji je bosanskohercegovačku umjetnost izveo iz provincijske zavjetrine u visoki modernizam. Suosnivač grupa 1+1+1, Prostor-Oblik i KAMMEN, utemeljitelj kolekcije Ars Aevi, spasilac olimpijske memorije Sarajeva i dvostruki učesnik Venecijanskog bijenala, ostavio je opus koji se proteže od slikarstva bojenog polja i ciklusa “Boja, prostor, vrijeme”, preko gestualnih “Tragova”, do ratnih “Zapisa” i asamblaža – trajno svjedočanstvo da je umjetnost istovremeno otpor i pamćenje

Kada je Umjetnička galerija Bosne i Hercegovine saopćila da se otvaranje izložbe “Prisustvo”, planirano za četvrtak 25. juna, odgađa zbog iznenadne smrti umjetnika, naslov retrospektive pretvorio se u gorku antifrazu. Edin Numankadić umro je u ponedjeljak, 22. juna, devet dana nakon 78. rođendana, u gradu iz kojega, po vlastitom priznanju, nikada nije htio otići: “Ja nigdje ne bih bio sretan kao u Sarajevu. Tu sam rođen i tu moja familija živi tristo godina.” 

Izložba, zamišljena kao presjek više od pet decenija stvaralaštva i ujedno kao središnji događaj obilježavanja osamdesete godišnjice Galerije, ostala je postavljena, ali svečano neotvorena – publika ju je, umjesto na vernisažu, obilazila u danima žalosti, uz knjige žalosti otvorene u Galeriji i u Olimpijskom muzeju. Slikar Džeko Hodžić, koji je s njim pio kafu posljednje nedjelje, oprostio se rečenicom koja je obišla medije: “Ode hodajuća institucija.”

A upravo je paradoks “hodajuće institucije” ključ za razumijevanje ovog opusa: Numankadić je institucije gradio da bi umjetnost oslobodio institucionalnosti. Rođen u porodici sarajevskih intelektualaca – majka Habiba Kasumagić bila je nastavnica njemačkog jezika – po očevoj je želji bio predodređen za inženjera elektrotehnike. Dvije godine studija na Elektrotehničkom fakultetu prekinuo je susret koji je sam opisivao gotovo kao iluminaciju: izložba Behaudina Selmanovića u Paviljonu, pred čijim se gustim, neprozirnim pigmentom osamnaestogodišnjak zaustavio s pitanjem “Šta je ovo?”. 

“Likovna umjetnost je izabrala mene”, govorio je kasnije, prelazeći na likovni odsjek Pedagoške akademije i uporedo studirajući jugoslavenske književnosti, s diplomskim radom o temi “Andrić i slikarstvo”. Andrićevu rečenicu iz eseja “Likovi” – “Boja nas napušta, kontura iznevjerava, da, ali riječ laže” – citirat će do kraja života kao credo prvenstva vizualnog nad narativnim, čovjek koji je, okružen knjigama od djetinjstva, poznavao Andrića, Selimovića, Maka Dizdara i Ćamila Sijarića.

Formativni šok bio je, međutim, generacijski: 1968. i njen, kako je govorio, “utopijski duh pobune”. Godine 1971. prvi put odlazi u Pariz; pred Gojom u Louvreu osjeća “moć boje i ekspresije”, a pred radovima vršnjaka rađa se pitanje koje će postati motor cijele karijere: “Zašto ja to ne mogu raditi u Sarajevu?” Iskustva Pariza i vojnog roka u Zagrebu, s dugim šetnjama kroz Modernu galeriju, “riješila su ga”, po vlastitim riječima, provincijalnog kompleksa. Iste godine u starom Paviljonu priređuje hepening uz muziku Johna Cagea – gest koji je u sredini još opterećenoj poslijeratnim naslijeđem socijalističkog realizma djelovao kao provokacija, a danas se čita kao inauguracija drugačije umjetnosti. Godine 1974. suosniva grupu Prostor-Oblik, uz Voju Dimitrijevića, Ljubomira Perčinlića, Bekira Misirlića, Mustafu Skopljaka i druge; s vidljivim je zadovoljstvom u poznim intervjuima konstatirao da ta grupa “već sada postaje temelj savremene struje u bosanskohercegovačkoj umjetnosti”.

Kritika je taj pionirski status verificirala rano, i to izvan Sarajeva. Jerko Denegri rado je prepričavao anegdotu s pripreme Beogradskog trijenala: selektori, razočarani obilaskom sarajevskih ateljea, upitali su mladića koji ih je cijelo jutro strpljivo vodio zašto ih nije odveo Edinu Numankadiću, čiju su beogradsku izložbu u Domu omladine – s predgovorom, neobično, Oskara Daviča – već imali “u tefteru”. “On je tada rekao: ‘Ja sam Edin Numankadić.'” Anegdota je više od kuriozuma; ona portretira umjetnika bez refleksa samopromocije, onoga koji, kako će kasnije zapisati Zvonko Maković, “nije pristajao da ga se hvali u njegovom prisustvu”. Irfan Hošić, autor prve sistematične monografske obrade opusa, nastale pod Makovićevim mentorstvom, formulirao je dva ključna saznanja: da je Numankadić sedamdesetih stajao “na isturenoj poziciji” umjetničkih zbivanja, kao čimbenik “pluralizacije i demokratizacije” bosanskohercegovačke umjetnosti, te da njegov rad istraživačima može poslužiti “kao svojevrsna sonda” za čitanje cijele epohe – karika u genezi progresivnih strujanja na našim prostorima.

Morfologija opusa potvrđuje tu dijagnozu. Ciklus “Boja, prostor, vrijeme” iz sedamdesetih donosi konceptualno disciplinirano, analitičko i procesualno slikarstvo bojenog polja – radikalizaciju i, Hošićevim rječnikom, konceptualizaciju štafelajne slike. “Tragovi” iz osamdesetih, koje je Denegri opisao kroz kombinirane tehnike, improvizaciju, gestualnost i direktni radni proces ubrzanog slikanja, unose ekspresivni zamah načela work in progress. Maković je pritom precizno razdvojio Numankadićevu genealogiju od olakih poredbi s Rothkom: dok je američki modernist boju shvaćao kao kondenziranu svjetlost, Numankadić se naslanjao na Selmanovićev gusti, neprozirni pigment, na sliku kao taktilno, materijalno tijelo. Tu je i jedna od najljepših dionica njegove uloge u kulturi: reafirmacija marginaliziranih prethodnika. Maković izričito bilježi da je Numankadićeva zasluga što su Selmanović i Mica Todorović – čiji je slikarski stalak naslijedio i uvrstio u retrospektivu “Alhemija 1970-2010” u Hanikahu 2010. – vraćeni u kanon, oslobođeni anegdotalnosti i narativne sfere, pročitani kroz sliku kao koncept.

Rat je opus presjekao i preusmjerio. Granata je pogodila krov ateljea na Alipašinom Polju u kojem je radio od početka osamdesetih; pješačio je do njega osam kilometara i vraćao se kući. Osam puta je izlazio iz opkoljenog grada – Pariz, London, Prag, Ljubljana – i svaki put se vraćao, uz šeretski odgovor začuđenim prijateljima: “Zato što želim da spavam u svom krevetu!” Na radnom stolu je 1992. ispisao rečenicu koja sažima poetiku ratne faze: da je sam život fascinantniji od svake umjetnosti. U nemogućnosti nabavke boja okreće se praksi objet trouvé – asamblažima i kolažima od predmeta vlastite lične historije, po uzoru, kako je govorio, na francuske nadrealiste – te “Zapisima”, pločama u želatinoznoj materiji u koje upisuje nečitku, semantički razorenu kaligrafiju: “Tekstovi velikih umjetnika, sa dramatičnim iskustvima, pomogli su mi da preživim ovaj rat. Te njihove rečenice pokušao sam slikati, uništavajući semantički nivo sa željom da ostanu tajna.” Kuhinjski sto s izložbe u kinu Sutjeska 1993, u sklopu “Svjedoka postojanja” – projekta s kojim je Bosna i Hercegovina te godine predstavljena na Venecijanskom bijenalu, dogovaranog satelitskim telefonom iz kabineta Alije Izetbegovića – danas je u stalnoj postavci Umjetničke galerije. Za izložbu u Ljubljani 1994. dvanaest je paketa slika izneseno kroz Tunel spasa.

Maković je u tim ratnim i poratnim radovima prepoznao – patafiziku, Jarryjevu logiku izvan svake logike: “Kutije” kao besmislene, apsurdne objekte u kojima se, po Lautréamontovoj devizi o slučajnom susretu na operacionom stolu, združuju elementi različitog porijekla u cjelinu koja zrači novom iracionalnom vrijednošću. Numankadić, upozorava Maković, “nije gradio priču, nije ilustrirao tragično vrijeme” – skupljao je svijet rasula “ne da bi ga učinio smislenim, nego da bi pokazao besmisao svijeta”. Sam umjetnik taj je period racionalizirao razgovorom sa Susan Sontag u opkoljenom Sarajevu: i tragično iskustvo ima svoje privilegije, jer “bez strašne egzistencijalne muke čovjek nije mogao spoznati istinske vrijednosti života”. Paradoksalno, ali istinito, dodavao je.

Paralelno je tekao angažman koji ga čini jedinstvenom figurom kulturne historije grada. Kada je 27. aprila 1992. Olimpijski muzej u Vili Mandić granatiran i zapaljen, Numankadić je, s uposlenicima i građanima, spašavao eksponate i sklanjao ih u podrume Zetre; muzej je, volio je reći, gradio tri puta – 1983, 2004. i pri posljednjoj obnovi – i vodio ga kao direktor do penzionisanja 2021, iste godine kada mu je uručen francuski Orden viteza umjetnosti i književnosti. Bio je među pokretačima inicijative za muzej savremene umjetnosti Ars Aevi 1992. godine: “Nismo znali hoćemo li sutra biti živi, ali smo to izgurali.” U ratu je predsjedavao humanitarnom organizacijom “Naša djeca Sarajeva”; u posljednjim godinama izabran je za predsjednika Umjetničkog savjeta Collegium Artisticuma.

Ako se iz kritičke literature o Numankadiću dade destilirati jedan pojam, to je autonomija; iz njegovih vlastitih iskaza – sloboda kao moranje. “Slikam kako moram, a ne kako želim”, varirao je u desetinama razgovora, dodajući antikomercijalnu aritmetiku svoga života: “Četrdeset pet godina radim da bih imao tri sata dnevno da slikam kako želim. Ta je sloboda najvrjednija stvar.” Ili, aforistički: “Da sam htio biti bogat, bio bih mesar, a ne slikar.” Nosio je sa sobom dvije rečenice-amajlije: pitanje Mice Todorović iz vremena najvećih osporavanja – “Edo, jesi li ti sretan kada slikaš? Pa šta te se tiče sve to?” – i kasno priznanje Oskara Daviča: “Edo, žao mi je što nisam bio hrabriji u životu.” U politički angažman u umjetnosti nije vjerovao; od angažiranog slikarstva, podsjećao je, ostala je “Gernika” i još pokoje djelo – vjerovao je “u umjetnost kao izvanvremenski angažman”.

Zato ni posthumna sudbina “Prisustva” nije puka koincidencija, nego gotovo dovršenje forme. Strajo Krsmanović, direktor Galerije koji je izložbu s njim pripremao, na komemoraciji u Narodnom pozorištu Sarajevo rekao je da je ona trebala biti pečat njegove karijere; Numankadić je, uz osmijeh, znao govoriti da mu je to posljednja izložba u životu. U završnoj je pripremi i knjiga razgovora Saide Mustajbegović “Razgovori s Edinom Numankadićem: Umjetnost kao otpor i pamćenje”. Ostaju djela u kolekcijama od Sarajeva i Zagreba do Fridrihshafena i Istanbula, i mjera koju je sam postavio pozivajući se na Ibn Arebija: “Vrijeme je jedino istina.” Po toj mjeri, prisustvo Edina Numankadića tek počinje.

Tekst je objavljen u 12. broju časopisa “Bosna”, koji je dostupan na linku.