Tradicionalne zabavne prakse, poput Karagozovih predstava sjena, javnog pripovijedanja, panorama, diorama i predstava s magičnim lampionima, već su obučile publiku da se angažuje s projiciranim slikama u kolektivnim okruženjima.
Kino je stiglo u Osmansko carstvo na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće kao moćan novi vizualni medij. Oslanjajući se na postojeće tradicije spektakla, brzo se proširio po Istanbulu i šire, izazivajući debate o moralu, spolu, djetinjstvu i državnoj kontroli, istovremeno preoblikujući urbano gledanje i javni život.
Kino nije ušlo u osmansko društvo kao iznenadna prekretnica. Kao što Canan Balan tvrdi u svom akademskom radu o gledanju i modernosti u kasnom osmanskom Istanbulu, sam urbani život je dugo bio shvaćen kao oblik spektakla.
Tradicionalne zabavne prakse, poput Karagozovih predstava sjena, javnog pripovijedanja, panorama, diorama i predstava s magičnim lampionima, već su obučile publiku da se angažuje s projiciranim slikama u kolektivnim okruženjima.
Prema Balanu, ovaj kontinuitet objašnjava zašto je kino relativno glatko apsorbirano u osmanski kulturni život. Rane filmske projekcije često su se održavale tokom ramazanskih svečanosti i dijelile su mjesta s Karagozovim predstavama, čije je oslanjanje na svjetlost, sjenu i pokret imalo zapanjujuće tehničke sličnosti s ranim kinom.
Dolazak filmske tehnologije
Prema članku profesora Bilala Yorulmaza o historiji filma u Osmanskom carstvu, carstvo se susrelo s filmskom tehnologijom gotovo odmah nakon njenog izuma na Zapadu.
Kinetoskop Thomasa Edisona, razvijen 1894. godine, donesen je u Istanbul iste godine i izložen u Beyogluu. Slične izložbe uslijedile su u Izmiru u dvorani Apollon i kafiću Luka.
Nakon prvog javnog prikazivanja braće Lumiere u Parizu u decembru 1895. godine, njihov kinematograf stigao je na osmanske teritorije u roku od nekoliko mjeseci.
Izvještaj o Osmanskom carstvu iz septembra 1896. godine opisuje kinematograf kao „važan alat za širenje informacija za čovječanstvo“, definicija koja je pomogla da se uređaj legitimizira u službenim krugovima. Sam sultan Abdulhamid II je 1896. godine gledao kinematografske projekcije.
Jedna od najranijih javnih projekcija održana je 16. januara 1897. godine u pivnici Sponeck u naselju Galatasaray.
Događaj je organizovao Sigmund Weinberg, poljski jevrejski poduzetnik koji će postati centralna ličnost u historiji osmanske kinematografije.
Kao što je dokumentovano u Yorulmazovoj studiji, Weinberg je kasnije predstavljao francusku kompaniju Pathe i otvorio kino Pathe u Tepebasiju 1908. godine, prvu stalnu kino dvoranu u carstvu.
Do početka 20. vijeka, kino dvorane su postale ustaljene karakteristike urbanog života u Istanbulu i drugim većim gradovima, privlačeći raznoliku, multietničku publiku, istovremeno jačajući klasne razlike kroz cijene ulaznica i raspored sjedenja.
Rod, moral i javne kontroverze
Rastuća popularnost kina brzo je pokrenula moralne debate, posebno oko žena koje su posjećivale kina. Yorulmaz bilježi brojne peticije koje su podnijeli građani, posebno u Izmiru, pozivajući na zabranu muslimanskim ženama ulaska u kina.
Guverner Izmira Celal Bey privremeno je ograničio pristup ženama nakon javnog pritiska, dok je guverner Bejruta Ethem Bey odbacio slične zahtjeve, što ilustruje nedostatak standardizirane carske politike.
Uprkos široko rasprostranjenoj zabrinutosti, nijedna islamska pravna presuda nije zabranjivala ženama posjećivanje kina. Sultan Resad je čak dozvolio ženama iz carskog harema da prisustvuju projekcijama. U praksi, rodna segregacija se često održavala kroz sesije samo za žene ili fizičke podjele unutar kino dvorana, poput sklopivih paravana.
Zabrinutost zbog djece bila je snažnije institucionalizirana. Stručni izvještaj iz 1916. godine, koji je pripremio Ahmet Bey, generalni direktor javne sigurnosti u Istanbulu, upozorio je da kina, od kojih su mnoga bila u kombinaciji s kafićima-kantantima, predstavljaju moralnu i psihološku opasnost za maloljetnike.
U izvještaju se tvrdilo da nasilne i erotske scene mogu traumatizirati djecu, normalizovati brutalnost i podstaći kriminalne sklonosti.
Ove zabrinutosti direktno su uticale na politiku. U augustu 1916. godine, amandmani na Uredbu o osnivanju i upravljanju pozorištem, kinom i sličnim mjestima za zabavu formalno su zabranili djeci mlađoj od 16 godina da prisustvuju kino projekcijama.
Kino i urbana modernost
Osim moralne panike, kino je transformiralo način na koji su se gradovi doživljavali. U svojoj analizi, Canan Balan se oslanja na rad Judith Walkowitz o urbanom gledanju, posebno na njenu kritiku romantiziranog flaneura, kako bi istakla nejednakosti ugrađene u modernu vizualnu kulturu.
Walkowitz opisuje grad obilježen sirotinjskim četvrtima, „mračnim i bučnim sudovima“ i ograničenim pristupom spektaklu za siromašne. Balan primjenjuje ovaj okvir na kasni osmanski Istanbul, tvrdeći da je moderno gledanje pretvorilo grad u krajolik stranaca i tajni, što je potaknulo veću intervenciju države.
Pozivajući se na koncept Panoptikona Michela Foucaulta iz djela Nadzirati i kažnjavati, Balan tumači kino kao dio širenja mehanizama nadzora. Kino dvorane bile su prostori zadovoljstva, ali i mjesta inspekcije, discipline i kontrole, odražavajući napore osmanske države da upravlja modernim urbanim životom.
Film je preuzeo novu ulogu tokom Prvog svjetskog rata. Centralni vojni ured za kino (Merkez Ordu Sinema Dairesi, MOSD) osnovan je radi dokumentiranja vojnih aktivnosti i produkcije propagandnih filmova.
Prema Yorulmazu, Weinberg je imenovan za direktora, a Fuat Uzkinay za njegovog zamjenika. Ured je producirao dokumentarce koji prikazuju kampanju na Galipolju, vojne vježbe, zarobljene neprijateljske oficire i posjete stranih lidera, uključujući njemačkog cara.
Godine 1914. Uzkinay je snimio film “Uništenje ruskog spomenika u Ayastefanosu”, koji se smatra prvim turskim filmom i simboličnim trenutkom u muslimansko-turskom angažmanu s filmom.
Narativni film i društvena debata
Narativno snimanje filmova razvijalo se oprezno. Weinberg je počeo snimati film “Himmet Aga’nın Izdivaci” 1916. godine, ali je projekat prekinut kada je otpušten zbog rumunskog državljanstva. Uzkınay je film završio 1918. godine.
Istovremeno, Nacionalna organizacija otpora (Mudafaa-i Milliye Cemiyeti) producirala je filmove poput “Pencea” i “Casusa” kako bi prikupila sredstva.
Kako Yorulmaz primjećuje, “Pence” je izazvao kontroverze zbog prikazivanja braka kao opresivnog i prikazivanja vanbračnih veza, što ga čini jednim od najranijih osmanskih filmova koji je pokrenuo moralnu debatu.
Do posljednjih godina Osmanskog carstva, film je postao čvrsto ugrađen u urbani život, regulisan, politizovan i duboko osporavan.
Istovremeno je funkcionirao kao zabava, propaganda, nadzor i društvena kritika.
Otomanski susret s filmom nije bio pasivna imitacija Evrope, već složen proces pregovora oblikovan tradicijom, modernošću i državnom moći.
Kako je carstvo ustupalo mjesto Turskoj Republici, kinematografija je ponovo proživljavana, ali njeni osmanski temelji otkrivaju kako su pokretne slike prvi put transformisale javni život kroz spektakl, nadzor i budni pogled moderne države.
Izvor: Turkiye Today
